L'Orfeo spinario

Peter Klink erklärt Oksana anhand einer Fotografie die vorgehabte Gewandung.

Der Meister und sein Werk! Das lebensgroße Modell ist über ein Stabskelett aufgezogen und bereits ein gutes Stück fortgeschritten, die Laute hat schon Form angenommen.

Die Knickhals-Laute ist sehr schwer. Das Schallloch ziert nicht ohne Grund ein Pentagramm!

Der "Dornauszieher" ist durch das viele Schmieden etwas müde geworden!

Der Dorn will einfach nicht heraus! Währenddessen ist Ankleiden angesagt.

Rumpfstabilisierende Eingriffe ...

... zeigen nach und nach Wirkung!

Für die Formung des Dammes braucht es mitunter auch ungewöhnliche Stellungen.

Mit einem Loch in der Schädelkalotte geht es zum Friseur ...

... zum Waschen, Föhnen und Legen - und schon ist der Schädeldefekt kaschiert!

Die Mähne ist von der Anstrengung verklebt; die Strähnen lassen sich kaum bändigen und fangen zu glühen an!

Als Letztes folgt die ins Eisen gepunzte Signatur.

Anfang Oktober 2021: Das Schmiedewerk ist vollbracht!

Dem Südwestrundfunk war die Anfertigung der Schmiedeplastik bereits vor Aufstellung einen 4-minütigen Film wert, in dem Peter Klink, seine Gesellen und seine Schmiedekunst vom Filemmacher Dr. Alfred Knödler am Objekt landesweit vorgestellt wurden:

Der Dornauszieher ist nun an der frischen Luft. Er geht auf Reisen - in die Verzinkerei Bühler im nahen Herbertingen!

Die Taufe im 460° heißen Zinkbad ...

... macht den Orpheus unverwundbar, wie weiland das Drachenblut Siegfried von Xanten!

Ein feuerverzinkter "deus ex machina"!

Das Tauchbad in der Zinkwanne wurde auch im Film festgehalten. Hier erfährt man, dass eine solche Feuertaufe nicht ohne Lärm abläuft!

   

Wieder zuhause in Denkingen, geht es ans Finish - mit Metallglimmerfarbe!

Nachdenklich lässt der Spinarius die Prozedur über sich ergehen ...

... bis es geschafft ist!

Wie körperlich belastend das Schmieden ist, demonstrierte uns Peter Klink anhand einer Rose, die er im Mai 2019 für Oksana als Geschenk produzierte. Hierzu drei kurze Filmausschnitte:

      

Diese einzige Rose herzustellen erforderte über eine Stunde schwere körperliche Arbeit, dabei Konzentration, viel Geschick und Technik in der Behandlung des spröden Materials.

Die Königin aller Blumen, die uns an Georg Friedrich Händels berühmte Arie "Lascia la spina, cogli la rosa - Lass den Dorn und sammle die Rose" erinnert, ziert heute die Gute Stube im Gluckhaus. Diese Arie verkörpert das Ideal der "Einfachheit", welches Christoph Willibald Gluck als Maxime von dem von ihm höchst verehrten Georg Friedrich Händel übernahm.

Peter Klink, Oksana und die eiserne Rose von Denkingen.

"Der Dornauszieher", ital. "Lo Spinario", stellt eines der am häufigsten verwendeten Motive der bildenden Kunst dar. In nicht oder nur leicht bekleidetem Zustand sitzt ein Junge resp. eine männliche Person auf einem Felsblock und versucht, aus der Fusssohle des übergeschlagenen linken Beines einen unsichtbaren Dorn zu ziehen.

Der kapitolinische Dornauszieher ist der bekannteste Vertreter dieser Figurengattung. Die nur 73 cm hohe Bronzefigur stand einst, weithin sichtbar auf einem Sockel angebracht, auf dem Kapitol in Rom. Seine Datierung ist umstritten. Lange Zeit hielt man die Figur für ein Werk Lysipps, des Bildhausers Alexanders des Großen, aus dem 5. Jahrhundert vor Christus. Allerdings spricht nach Einschätzung von Experten doch Einiges dafür, dass sie erst in späthellenistischer Zeit angefertigt wurde, als Kopie eines heute verlorenen Prototyps aus dem 3. Jahrhundert vor Christus.

Eine analoge, gleich große Marmorfigur, der Dornauszieher Castellani, wurde 1874 auf dem Esquilin in Rom ausgegraben. Diese ebenfalls späthellenistisch beeinflusste, römische Kopie aus Marmor stammt vermutlich aus dem 1. Jahrhundert nach Christus und ist somit die ältere der beiden römischen Figuren.

Links der kapitolinische, rechts der esquilinische Dornauszieher, der eine heute im Palazzo dei Conservatori in Rom, der andere im British Museum of London.

Unzählige Male wurde im Lauf der Jahrhunderte das Motiv des Dornausziehers kopiert; die Palette reicht von der Spätantike über die Renaissance bis in die Moderne, von der Bildhauerei bis zur Malerei.

Darüber, was die Beliebtheit und Faszination der Darstellung begründet, wurde in den kunstgeschichtlichen Werken viel Tinte vergossen. Uns konnten die meisten Erklärungen nicht recht befriedigen, denn in Wirklichkeit kommt dieser Figur eine ganz spezifische Bedeutung zu, die unseres Wissens bislang nur einem einzigen Künstler und keinem der darüber urteilenden Kunstexperten bewusst wurde. Da diese Eigenschaft für die Figur unseres Orpheus von ganz besonderer Bedeutung ist, kommen wir in einem eigenen Kapitel darauf zurück.

An dieser Stelle bringen wir einige besonders markante Bildbeispiele des Dornausziehers:

Maria mit dem Kind, Tondo auf Lindenholz, von Luca Signorelli, zwischen 1492 und 1498, Alte Pinakothek München. Der junge Mann rechts im Hintergrund zieht zwar seine Sandalen aus, ist aber in Bezug auf die Haltung ganz dem "Spinario" nachempfunden und sucht vermutlich in Bälde auch einen schmerzenden Dorn.

Skizzen des Dornausziehers, aus der Hand des niederländischen Malers Peter Paul Rubens, ca. 1601/02, heute im British Museum of London.

Neuzeitlicher Dornauszieher, bronzene Replik des kapitolinischen Originals auf der Insel Mainau, Ansichtskarte von 1932. Dieses Exemplar dürfte die unserem Künstler Peter Klink nächstgelegene Figur eines Dornausziehers sein.

Um es zu wiederholen: Wenn sich Peter Klink bei seinem geschmiedeten Kunstwerk für dieses Motiv entschied, dann geschah dies nicht ohne Grund, sondern intuitiv unter der Vorstellung eines ganz speziellen "Dornausziehers", über welchen wir in einem der Vorjahre eifrig diskutiert hatten. Von ihm erfährt der Leser im übernächsten Kapitel!

Orpheus mit der Lyra, Ausschnitt aus einem Gemälde von Carl Andreas August Goos, 1830, im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen.

Nach den römischen Dichtern Ovid und Vergil soll Orpheus so sehr am frühen Tod seiner geliebten Frau, der Nymphe Eurydike, gelitten haben, dass er in die Unterwelt hinabstieg, um diese zurückzuholen. Damit hatte er zunächst auch Erfolg. Man übergab ihm das Schattenwesen seiner Frau und versprach ihm, sie ins erneute Leben zu entlassen - allerdings unter der Auflage, dass er sich beim Aufstieg vom Totenreich zur Oberwelt ja nicht nach ihr umsehen dürfe, da sie ansonsten für immer verloren wäre. Da Orpheus am Ende des Aufstiegs diese Zurückhaltung aus Liebe und Sorge  um seine klagende Gattin nicht gelang, verlor er sie tatsächlich für immer. Hierauf zog er tief trauernd und ratlos durch die Welt, bis er schließlich von den missgünstigen Mänaden, die er zuvor verschmäht hatte, in Stücke zerrissen wurde. Sein Kopf wurde mit seiner Lyra in den Hebros geworfen und anschließend an die Insel Lesbos gespült. Soweit die unbarmherzige Sage. Dass Orpheus viele Jahrhunderte später aus einem oberschwäbischen Zinkbad wie neu geboren und glänzend wieder auftauchen würde, konnten die Sagenerzähler der Antike freilich nicht wissen;-))

Unsterblich wurde allerdings Orpheus schon früher - als Projektionsfigur bei den bildenden Künstlern [Link]:

So wurde z. B. Orpheus in der italienischen Frührenaissance wiederentdeckt, im Rahmen der generellen Antikenrezeption ab ca. 1420 n. Chr.. Dabei kam es durchaus vor, dass dem Orpheus zum besseren Verständnis statt der antiken Lyra ein zeitgenössisches Instrument in die Hand gegeben wurde. Im Fall der Kunststadt Florenz war dies zunächst die damals übliche, aus dem Mittelalter stammende Knickhalslaute.

Berühmt ist in diesem Zusammenhang das von Luca della Robbia (1400-1481) stammende, hexagonale Kachelrelief an Giottos Campanile in Florenz, entstanden um 1437/38:

Der Orpheus des Luca della Robbia,  Original heute im Museo dell'Opera del Duomo.

Auch Francesco della Cossa (1435-1477) hat sich, wahrscheinlich inspiriert von der Darstellung Lucas della Robbia in Florenz, in diesem Sinn mit der Figur des Orpheus auseinandergesetzt:

Der lautenspielende Orpheus des Francesco della Cossa.

Da sich diese beiden frühen Renaissance-Darstellungen des singenden Orpheus mit einer Laute in Museen der Kunststadt Florenz befinden, in der sie auch entstanden, ist es durchaus statthaft, bei einem lautenspielenden Orpheus von einem "Orfeo fiorentino", einem "florentinischen Orpheus", zu sprechen.

Von Italien aus zog der wiederentdeckte Orpheus mit seinem tragischen Schicksal seinen Siegeszug in der darstellenden Kunst Zentraleuropas an.

Vor allem in der Barockzeit wurde Orpheus als tragische Leitfigur für die Oper entdeckt und seine tragische Geschichte mit Eurydike häufig im "Dramma per musica" verankert. Viele Komponisten haben sich an diesem Stoff versucht, von denen Claudio Monteverdi im Jahr 1607 und Christoph Willibald Gluck im Jahr 1762 in ihren Opernwerken "L'Orfeo" und "Orfeo ed Euridice" die wohl wichtigsten Marksteine gesetzt haben.

In dieser Zeit wurde es in der Malerei wie im Theater üblich, dem Rhodope-Sänger weitere Musikinstrumente, welche zwischenzeitlich erfunden worden waren, in die Hand zu drücken. Dies war zum kleineren Teil die Gitarre, zum größeren Teil die mit dem Bogen gestrichene Violine oder das Violoncello. Hier einige Bildeispiele:

Darstellungen des Orpheus auf Gemälden von Cesare Gennari (1637-1688).

Orpheus und Eurydike, Gemälde von Jean Raoux (1677-1734), von ca. 1720, heute im J. Paul Getty Museum.

Die Konsequenz aus der geschilderten, relativ spezifischen Rezeption des Orpheus in der italienischen Frührenaissance:

Peter Klink hat sich, als er seine geschmiedete Sitzfigur ganz unbewusst mit einer Knickhals-Laute, einem früheren Meisterstück, ausstattete, für die Darstellung eines frühen, florentinischen Orpheus entschieden!

Ausgeschrieben war vom Magistrat von Florenz die Anfertigung eines 28-teiligen Bronzereliefs für die Nordtür des Baptisteriums von Florenz, dessen Fertigstellung sich hinterher über 20 Jahre hinzog, also für den siegenden Künstler im wahrsten Sinn des Wortes ein Lebensprojekt war.

Das Untergeschoss des Baptisteriums von Florenz: Zur Rechten die sogenannte "Paradiestür", zur Linken die viel bewunderte "Nordtür", beide von Lorenzo Ghiberti. Ganz links Detail der Nordtür.

Zu diesem Konkurs hatten die Wettbewerber ein Teilrelief im sogenannten Vierpass zu fertigen, welches eine biblische Szene, nämlich die Opferung Isaaks durch seinen Vater Abraham, zeigt.

Links der Entwurf Filippo Brunelleschis, rechts der Entwurf Lorenzo Ghibertis.

Während Lorenzo Ghiberti mit seiner Art der Darstellung - möglicherweise allein durch die erzielte Materialeinsparung - am Ende den Zuschlag bekam, zog Francesco Brunelleschi den Kürzeren.

Nichtsdestotrotz ist heute Brunelleschis Darstellung die weitaus mehr diskutierte. Dies liegt nicht nur am künstlerischen Entwurf als solchem, der im Vergleich zu Ghibertis Darstellung eine größere Dramatik wiedergibt, sondern vielmehr daran, dass seine Darstellung zu Füßen des Opferaltars zwei unbeteiligt wirkende Diener zeigt, von denen der zur Rechten an seinen Strümpfen nestelt, während der andere zur Linken versucht, sich einen realen oder fiktiven Dorn aus der Fußsohle zu ziehen. Brunelleschi hat also hier das Motiv des kapitolinischen Dornausziehers von Rom auf seine spezifische Art und Weise in ein dramatisches Geschehen eingebettet.

Brunelleschis Bronzeplatte von 1401/02 befindet sich wie Ghibertis Entwurf heute im Palazzo del Bargello in Florenz.

Der "Dornauszieher" Brunelleschis, Detail aus dem linken unteren Vierpass-Element: Der Diener verweigert wie der Esel und sein Kollege auf der Gegenseite den Blick zum Blutopfer Abrahams und beschäftigt sich lieber mit seiner Fußsohle.

Mit dem herben Kontrast zwischen der hochdramatischen Szene im oberen Teil des Reliefs, bei welcher die Tötung des Sohnes durch den Vater erst im letzten Augenblick durch einen Engel des Herrn verhindert wird, und der geradezu gelangweilten und unbeteiligt wirkenden Haltung der beiden Diener im unteren Teil erzielte Filippo Brunelleschi eine hohe Spannung in der Bilddarstellung. Vor allem aber verwies er intuitiv auf ein Verhalten, welches erst geschlagene 540 Jahre später von Nikolaas Tinbergen (1907-1988) wissenschaftlich untersucht und gedeutet wurde und diesem 1973 zusammen mit Karl von Frisch und Konrad Lorenz, dem "Vater der Graugänse", den Nobelpreis für Physiologie oder Medizin einbrachte:

Es handelt sich beim Verhalten der Diener um den klassichen Fall einer sogenannten Übersprunghandlung, engl. "behaviour out of context".

Der Begriff beschreibt ein instinktives Verhaltensmuster, das von externen Beobachter als unerwartet und situations-inadäquat empfunden wird, aber dem Betreffenden, der dieses Verhalten plötzlich an den Tag legt, entscheidend dabei hilft, einen schweren, unauflöslichen Konflikt zwischen zwei widerstrebenden Instinkten auf eine dritte Instinkthandlung anderer Art umzulenken und somit eine extreme Stressituation zu entschärfen. Sehr häufig handelt es sich dabei um Aktivitäten der Körperpflege oder der Nahrungsaufnahme.

Zur Verdeutlichung dessen, was hier gemeint ist, wird als Beispiel gern der Zwist zwischen zwei gleich starken Hähnen herangezogen, die ihre Hackordnung auskämpfen. Wenn der eine mitten im erbitterten Kampf plötzlich auf dem Boden herumpickt, als würde er fiktive Futterkörner aufnehmen, und der andere Hahn ihm womöglich in diesem Verhalten auch noch folgt, dann beschreibt dies exakt eine Übersprunghandlung und bedeutet nichts anderes, als dass beide Kontrahenten den Konflikt zwischen gleich starker Angriffs- und Fluchtenergie nicht anders auflösen können als so!

Der Hahnenkampf - Ausschnitt aus einem Gemälde von Jean-Léon Gérôme (1846).

Wenn wir eine solche Konfliktsituation auf die Diener Abrahams in Brunelleschis Bronzerelief von 1401/02 übertragen, dann heißt dies, dass die beiden Diener Abrahams zwar an dem kleinen Isaak hingen, also ihm liebend gern zur Hilfe gekommen wären, dass sie aber andererseits ihrem Herrn Abraham Gehorsam schuldeten und die Angst vor Bestrafung sie dazu trieb, über dessen unverständlich aggressives Verhalten dem leiblichen Sohn gegenüber hinwegzusehen und sich aus dem grausamen Geschehen herauszuhalten. Dabei kamen ihnen intuitiv Übersprunghandlungen sehr gelegen: Da sich der Konflikt zwischen zwei natürlichen Regungen - man spricht in diesem Zusammenhang auch von Appetenz-Aversions-Konflikt: hin zur Rettung Isaaks, weg aus Angst vor Strafe - für beide Diener nicht auflösen bzw. länger ertragen lässt und er ihnen nahezu unerträglichen Stress einbringt, verlegen sie sich plötzlich zur Linderung der Situation auf die Körperpflege, was einem außenstehenden Betrachter des Reliefs als unnatürlich und geradezu widersinnig vorkommen muss, vom Künstler Brunelleschi aber als Ausdruck des Selbsterhaltungtriebs der beiden Diener genau erfasst und gezielt projektiert worden war.

In nichts erkennen wir das Genie Filippo Brunelleschis besser als in dieser Darstellung von Übersprunghandlungen, zu deren Aufdeckung als wichtige Phänomene der Verhaltens- und Instinktlehre noch Jahrhunderte vergehen sollten!

Peter Klink betonte bei der Erklärung der Pose, dass ein Schmerz, der bei Anstrengung gar nicht so sehr gespürt wird, in Ruhe dann durchdringt und Linderung verlangt, was sicherlich richtig ist. Wenn er sich aber dabei an ein gemeinsames Gespräch über dieses Thema erinnerte, anlässlich einer abendlichen Diskussion über die Pentagramm-Geometrie, der wir das nächste Kapitel widmen, dann implizierte das von meiner Seite eben jene faszinierende Deutung Brunelleschis als Übersprunghandlung.

Die geschilderte Genialität, die Brunelleschi über den ebenfalls hochbegabten Ghiberti ein gutes Stück hinaushob und ihm geradezu Unsterblichkeit verschaffte, sollte sich wenig später in zwei weiteren, epochemachenden Aktivitäten niederschlagen:

• In zwei im Jahr 1410 gemalten Prospektionen der Piazza San Giovanni und der Piazza della Signoria in Florenz erweist sich Filippo Brunelleschi als der Entdecker der Zentralperspektive und ihrer Gesetzmäßigkeiten, womit er der höheren Trigonometrie und Geodäsie als Lehre Vorschub leistete und Malerei und Architektur auf zuvor nicht geahnte Höhen hob.

• Zwischen 1418 und 1436 konstruierte und erbaute er die Kuppel des Doms von Florenz als oktogonalen Doppelschalenbau. Mit seinem völlig neuen Konzept überwand er die damaligen Grenzen der Spannweite und ließ die gotische Baukunst weit hinter sich. Diesen Auftrag hatte übrigens Brunelleschi zunächst arbeitsteilig mit seinem alten Konkurrenten Ghiberti erhalten, allerdings zog sich dieser in Achtung vor dem Genie Brunelleschis alsbald aus diesem Projekt zurück und überließ es ihm ganz.

Die Wiederentdeckung des Planungspentagramms

Dass die mittelalterlichen Städte Europas bezüglich ihres Grundrisses keine Zufallsprodukte sind, sondern Ausdruck einer filigranen Planung, die meist weit vor der Entstehung der Stadt selbst zu veranschlagen ist und sich in ihren späteren Mustern von Gebäuden und Straßenzügen an ein geordnetes geometrisches Muster mit einigen sozusagen sakrosankten, unverrückbaren Bezugspunkten band, ist an sich eine Entdeckung des kürzlich verstorbenen Freiburger Architekten und Stadtplaners Klaus Humbert (1929-2020). [Link]

Der renommierte Fachmann des Städtebaus hatte zu diesem Thema lebenslang geforscht und auch einige Werke in Schrift, Bild und Ton veröffentlicht, in denen er seine vielfältigen und z. T. auch komplizierten Planungsfiguren der mittelalterlichen Städte vorstellte. Wie nicht anders zu erwarten, haben die Veröffentlichungen Humberts zu ihrer Zeit auch Kontroversen gezeitigt, wobei jedoch nach unserem Dafürhalten die wenigen Gegenstimmen in ihrer schwachen Argumentation bislang nur eines demonstrierten, nämlich dass es ihnen schon an den Grundvoraussetzungen zum Verständnis der Entdeckungen Humberts mangelte.

Allerdings blieb Humbert eines nicht vergönnt, nämlich die Entdeckung des viel einfacheren und im Vergleich zu seinen relativ komplizierten Geometriemustern doch deutlich wirkmächtigeren Pentagramms als Peilungsfigur. Genau dies gelang Peter Klink, wobei ihm seine intensiven Studien früherer Jahre in Italien den entscheidenden Überblick verschafft hatten.

Die Pentagramm-Geometrie der mittelalterlichen Stadt Berching - nach dem Prinzip von Peter Klink. Durch Klick auf das Bild kommt man zur genaueren Beschreibung.

Als Humbert als hochbetagter Mann durch Peter Klink in einem persönlichen Gespräch von dessen Entdeckung der Pentagramm-Geometrie erfuhr, beschäftigte er sich auch damit und gab noch kurz vor seinem Tod freimütig zu, dass Herrn Klink mit dem Planungspentagramm der große Wurf gelungen sei, während er sich selbst mit seinen Überlegungen dem Geheimnis des Goldenen Schnittes, der dem Pentagramm innewohnt, nur angenähert hatte.

Es ist an dieser Stelle unmöglich, das zeitenübergreifende und fast alle Gebiete der bildenden Kunst und Architektur umspannende Prinzip der Pentagramm-Planung in seiner ganzen Bandbreite darzustellen. Wer sich näher damit beschäftigen will, sei auf die Erklärungen innerhalb unserer Homepage und auch auf den Internetauftritt Peter Klinks verwiesen. Mit Klick auf die Bilder gelangt man direkt zur jeweiligen Online-Präsentation.

"108° in der Wintersonne" - Homepage Peter Klinks.

"Pentagramme verändern die Welt", Homepage Werner Robls zu Klinks Wiederentdeckung der mittelalterlichen Stadtplanung und zur Kulturgeschichte des Pentagramms.

Warum ist die Pentagramm-Planung für das Verständnis unserer eisernen Schmiedefigur des "Orfeo fiorentino" wichtig?

Weil sie unmittelbar auf die Entdeckung der Zentralperspektive durch Filippo Brunelleschi Bezug nimmt, die jetzt auch bei der Platzierung des "Orfeo" im Garten Berücksichtigung fand!

 Denn gerade in die Zeit um 1420, in der Orpheus und der Dornauszieher als antike Symbolfiguren menschlichen Verhaltens Einzug in die italienische Frührenaissance nahmen, fällt auch der Übergang im Planungsentwurf von Gemälden - weg von der Planung mit dem Pentagramm, hin zu den Raumwirkungen der Zentralperspektive.

Und wieder ist es ein Florentiner Künstler, der diesem Übergang als erstes mit einem großen Fresko in einer Kirche exakt demonstriert. Es handelt sich um den jung verstorbenen Maler Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, genannt Masaccio (1401-1428), und um sein Fresco "La Trinitá" in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz (entstanden zwischen 1425 und 1427). In diesem berühmten Fresko lassen sich, was den üblichen kunstgeschichtlichen Kompendien leider so gut wie nicht zu entnehmen ist, beide Konstruktionsprinzipien simultan nachweisen - eine Einmaligkeit in der Kunstgeschichte! Während der dargestellte Kirchenraum bereits der neu entdeckten Zentralperspektive unterworfen ist, bleibt die Bildebene des Kreuzes noch ganz dem althergebrachten Planungspentagramm mit seiner Zweidimensionalität unterworfen, das bis dahin auch nahezu alle Renaissancekünstler kannten und verwendeten! Hinterher scheint das Pentagramm nach unseren gemeinsamen Analysen jedoch nach und nach vergesssen worden zu sein, wobei die wenigen Ausnahmen die Regel bestätigen.

 An dieser Stelle soll nur die Darstellung eines Planungspentagramms als solche auf den Betrachter wirken; mit Klick auf das Bild gelangt man zu weiter gehenden Erklärungen.

Massacios Fresco "La Trinitá" in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz. Es vereinigt, wie zur Linken zu sehen ist, den Entwurf mit der neuen Zentralperspektive Brunelleschis und dem viel älteren Planungspentagramm.

Peter Klink hatte also allen Grund, in seiner Schmiedeplastik auch noch auf die Spezifika der von ihm wiederentdeckten Pentagrammplanung aufmerksam zu machen - z. B. mit dem fünfeckigen Gitterwerk im Schallloch der Laute.

Schließlich hatten wir beide uns über das Planungswerkzeug Pentagramm kennengelernt!